AGATA KUS. PAINTINGS
Wstęp do katalogu
Gadający Pies, Kraków 2016
Agnieszka Gołębiewska
Są białe i czyste. Kroczą prosto przed siebie. Młode, zdrowe, wysportowane. Yes. Tak, zgadzamy się na wszystko. YES. Jak w marszu. Spod wpółprzymkniętych powiek toczą się po policzkach czerwone, krwawe łzy. Psy atakują świecąc wyszczerzonymi, białymi kłami. Piękno i zło zamknięte w kontrze bieli i czerni na chwilę przed katastrofą.
Agata Kus, artystka
obdarzona szczególnym rodzajem wrażliwości, bawi się z widzem w grę nasyconą
przeciwieństwami. Potrafi tworzyć rzeczy niezaprzeczalnie piękne, uwodząc wirtuozerią
warsztatu, malując urzekające błyszczące sierści psów, haptyczne futra, piękne
zamyślone twarze. Potrafi z drugiej strony „zniszczyć” obraz, zamalować go,
wypalić, czy pozornie wręcz zniweczyć wiele godzin swojej pracy, zamalowując
główne przedstawienie i pokryć je hasłem wyglądającym niczym nasprejowany na
murze napis. Potrafi wycyzelować, dopieścić subtelne detale: piękne koronki,
welony, kwiaty. Potrafi z kolei pewne partie pozostawić niedokończone, porzucić
jakby w połowie pracy. Momentami jest delikatna i dziewczęca, by już za chwilę to
wyśmiać, obnażyć, obrócić w żart, zagrać ostro. Jej postaci są z jednej strony
kruche, delikatne, przerażone, zamyślone i zastygnięte w „tym” konkretnym,
kluczowym momencie, by z drugiej strony szokować i przerażać, jak kobiety w
futrach-skalpach, czy te całujące trupy.
 |
| Agata Kus | Hounds of Love | olej na plótnie | 2014 | kolekcja prywatna |
I konstatacja pozornie oczywista: Agata Kus maluje ludzi, wpisując się w dający
się obecnie zauważyć triumfalny powrót do tego klasycznego rodzaju
figuratywności. Nowatorstwo formy osiąga się dziś już inaczej, eksperymenty
dzieją się na innych płaszczyznach. Ludzkie historie, i te o zawiłej fabule, i
te niczym flesze, uchwycone kadry: oto jej tematy. Ten kompletny artystyczny kosmos
osiągany jest środkami malarskimi najwyższej próby, bo Agata Kus to malarka par
excellence. Jeszcze około 2000 roku członkowie krakowskiej Grupy Ładnie odcinali się od „malarskości”, która
uchodziła wówczas za obciążenie, manieryczność, borykali się z „garbem
akademii" [1].
Malarstwo Kus „podane” jest, jakkolwiek na błąd logiczno-językowy to zakrawa,
iście malarsko właśnie. Owocuje to indywidualnym językiem, z całym bogactwem
jego malarskich środków. Przedstawienia ludzi, portrety, twarze są tej
figuratywności ukoronowaniem: bez mała klasyczne, zazwyczaj zatopione w zadumie
i stagnacji, piękne ale i też poddane destrukcji, niszczone na wiele sposobów,
rozpadające się, przemieniające się, wypalane. Właściwa dla artystki jest, mimo
przeprowadzanej na swych bohaterach swoistej niszczycielskiej operacji,
zadziwiająca „czystość” jej portretów: niczym postawione w światłach jupiterów,
ukazane na oślepiająco białym tle, często bez jakiegokolwiek sztafażu i
rozbudowanej scenerii, jak gdyby nagie, pozostawione bez pomocy i możliwości
ucieczki. W tej całej wyrazistości przedstawienia zdają się jeszcze bardziej
zatopione w swych myślach, niedostępne, pozostawione same sobie. Nie wiemy, czy
Kus lubi swoich bohaterów, pokazuje ich niejako bez intencji oceniania: po
prostu są. Ich zamyślenie, skupiony wyraz twarzy każe nam szukać odpowiedzi z
pewnością nie dających wyrazić się jednoznacznie.
 |
| Agata Kus | Doktorantki | olej na płótnie, 200 x 140 cm | 2015 | kolekcja prywatna |
Charakterystyczna
dla malarstwa Agaty Kus równoczesna wielość narracji, spojona w jedną
kompozycję, pozwala na wielowątkowe czytanie obrazu: poszczególnego tematu lub
syntezy ich wszystkich, układających się w nowy kształt, nowe znaczenia.
Kompozycje, niczym kalki, przenikają się tak, aby móc je czytać z osobna i móc
je czytać razem, tworząc nowe konteksty. Doskonałym przykładem są tu Doktorantki
(Doktorantki głupie pizdy), w których nałożone na siebie niczym kalki, dwa
odrębne przedstawienia, dwie narracje, dwa porządki: dziewczyny siedzące w
okręgu, czyli tytułowe doktorantki oraz przedstawienie nagiej kobiety w futrze,
czytać można i z osobna, ale przede wszystkim razem, już splecione w interakcji
między sobą, dając nowe, zaskakujące znaczenia. Tak „nałożone” na siebie kalki
rozumiemy już inaczej: dziewczyny siedzą na podłodze, rozmawiają, jedzą, piją
grzecznie colę. Rozłożone na podłodze kartki nie pozwalają zapomnieć o naukowym
charakterze tego spotkania. Z kolei półnaga kobieta bez głowy, owinięta
patrzącymi futrami-potworkami, to emanacja ich skrywanych, także seksualnych,
pragnień, dosłowne zmaterializowanie się ludowego porzekadła o „kudłatych
myślach”. A same doktorantki zdają się być multiplikowalne, mogą być dalej
doklejane, dorysowywane, są szkicowe, przejrzyste i bez charakteru. Jedynie
postać w centrum jest demoniczna, niczym zombie.
Obok kompozycji
nakładanych na siebie jak kalki, znamienne dla malarstwa Kus są także inne gry
formalne, jak malarskie pseudokolaże, pseudo-wycinanki, wklejki. Artystka
sugeruje zestawienie ze sobą wielu kompozycji o zróżnicowanej fakturze i
technice, tak jak w obrazie The Love Game przedstawiającym ćwiczące
młode kobiety na tle pokrytego napisami welonu. Mamy tu, niczym niciane firany
z poprzedniej epoki: stopę w szpilce depczącą serce, penisa, usta, nadgryzione
jabłko, całującą się parę oraz wielkie oko, z którego toczą się ogromne łzy. Na
tle tej misternej układanki prezentują się bohaterki głównego przedstawienia,
ukazane na pierwszym planie gimnastykujące się dziewczęta. Ta miłosna gra
odbywa się pozornie według ustalonych reguł, coś jednak jest nie tak:
zakrwawiona piłka, niczym odcięta głowa w rękach ostatniej z młodych kobiet,
odkryta nagle w gąszczu tych przedstawień, przeraża. Biały ślubny welon nie
jest ukoronowaniem miłości: demaskuje to wyszyty na nim tekst piosenki Toma
Waitsa Falling down oraz wiele małych par oczu, z których lecą łzy. Miłość, jak
wszystko, ma swoją cenę:
And she wants
you to steal and get cought
For she loves
you for all that you’re not.
 |
| Agata Kus | The Love Game | olej na płótnie | 160 x 130cm | 2014 | kolekcja prywatna |
Nieoczywistość i dwuznaczność obrazów Kus daje wiele możliwości podążania za ich złożoną narracją. Oczywiste piękno potrafi zostać zamalowane, zakryte, w brutalny sposób zniszczone, czasami wręcz dosłownie wypalone papierosami, jak w portretach Bliźniaki czy Egzekucja, współautorem to których destrukcji jest poeta Marcin Świetlicki. To wszystko sprawia, że widz balansuje tutaj pomiędzy przeciwstawnymi odczuciami, naprowadzany dzięki wkomponowanym w obraz inskrypcjom na pozorne rozwiązania, aby ostatecznie zostać zaprowadzonym w ślepy zaułek. Agata Kus gra na przeciwnościach: niektóre partie obrazu poddaje destrukcji, inne upiększa kwiatami i koronkami. Partie mistrzowsko dopracowane zestawia z tymi niedokończonymi, tylko zasygnalizowanymi, surowymi, jak w Odejdź – zostań, gdzie pozostawia niewykończone dłonie z widocznym ołówkowym szkicem. Destrukcja w tej sztuce jest realizowana na wiele sposobów: obrazy są zamalowywane, artystka psika sprayem po gotowym przedstawieniu, jak w obrazie Doktorantki. Płótna są wypalane papierosami, pokazując ludzkie twarze pokryte ranami i bliznami (jak w Umrzyj, Egzekucji, Bliźniakach czy Alexandrze). Z kolei upiększanie osiągane jest poprzez cytaty z modowego wybiegu (Bliźniaki), pseodo-koronki i robótki szydełkowe zdające się pokrywać i oplatać całe przedstawienie oraz te koronki prawdziwe, jak we wczesnych pracach artystki, np. w Kobietach Freuda. Przedstawienia ozdabiane są przez welony, koraliki, kunsztowne koronki i hafty, a także kwiaty, jak te wysypujące się z psich trzewi w Ranie. Hołdem dla piękna jest także mistrzowsko odtworzona fakturowość sierści psów, futer, czy trawy (Rabatka).
 |
| Agata Kus | I Wish Nothing but the Best for You Both| olej na płótnie | 70 x 100 cm | 2013 |
Futra, sierść psa,
koronki, welony: wyselekcjonowany repertuar artybutów i motywów stosowanych
przez Agatę Kus, tak często cytowany, staje się jej alfabetem, językiem.
Wielokrotnie przywoływane futra i psia sierść prezentują biegłość warsztatową
artystki. Pojawiają się zawsze wtedy, gdy do głosu dochodzi coś tajemniczego i
jednocześnie atawistycznego. Jak we wspomnianych już Doktorantkach,
gdzie oznaczają ukryte seksualne pragnienia tytułowych dziewcząt, jak także coś
złego, zagrażającego. Futro z suk przywodzi na myśl okrucieństwo zadane
zwierzętom zabijanym dla futer właśnie, ale i wulgarne odwołanie się do kobiety
jako tytułowej suki i tym samym do zwierzęcej natury człowieka. Natomiast futra
z cyklu Ukryte, gdzie i te niczym lisie etole, i te niczym zdarte
skalpy, wypełniając całkowitą przestrzeń obrazu, napawają obrzydzeniem poprzez
ogrom zadanego zwierzętom okrucieństwa, wysypując się na widza niczym ze starej
szafy, dusząc go i strasząc.
Zupełnie inaczej
psia sierść z obrazów Rich bitch, S+P, ta zachwyca, tak jak i
inne faktury tam pokazywane: misterne sploty swetra, lśniące włosy dziewcząt
całujących z czułością psy, upiększające ukochane zwierzęta koralikami i
perełkami. Psy wyrażają tu z kolei tęsknotę za miłością idealną: to wczesne
obrazy Kus ukazujące dziewczęcość, przed-kobiecość. Natomiast welony i koronki,
w których misternych splotach artystka zaszyfrowała napisy, odwołują się do
powszechnie pojmowanej kobiecości: i poprzez nawiązanie do ręcznych robótek,
czy też popularnych niegdyś kuchennych makatek, ale też i do marzeń o
przysłowiowym białym welonie. Treść haseł demaskuje jednak te tęsknoty jako
nierealne, bądź zgoła niechciane.
 |
| Agata Kus | It's Probably Nothing Serious | olej na płótnie | 140 x 105cm | 2014 | kolekcja prywatna |
Artystka
wielokrotnie przywołuje w swojej sztuce przeszłość zamkniętą w starych
czarno-białych fotografiach: zarówno w swoim wideo Kochanka ukazujące
Ruth Irene Kalder, kochankę komendanta obozu koncentracyjnego Płaszów, jak i te
pochodzące z materiałów propagandowych organizacji Glaube und Schönheit (Wiara
i Piękno), kobiecego odpowiednika Hitlerjugend, które to z kolei przenosi na
płótno. Cała ta malarska seria opracowana jest na zasadzie wycinanek i kolaży.
Przeskalowany wielki format jest odrealniany poprzez stosowane przez artystkę
techniki upiększania i destrukcji. Zdjęcia są niejako wklejone w obraz, lecz
zawsze rozbite poprzez inne przedstawienia, dopowiedziane, skonfrontowane z
komentarzem w formie innej kompozycji, jak z przedstawieniem biegnących psów w Hounds
of Love, całującą się parą i futrzanym trawnikiem w I Have A Blister From Touching Everything I See, czy pokrytym napisami białym welonem w The
Love Game. Przytoczenie przeszłości w czerni i bieli, czyli takiej, jak
znamy ją z fotografii, zmiana formatu tych zdjęć, ich przeskalowanie,
monumentalizacja, to już interpretacja artystki. Kus cytuje historię,
przeszłość zawartą w utrwalonych kadrach, ale też się wobec tej przeszłości pozycjonuje,
dopowiadając ją i uzupełniając: nagle na pierwszy plan wychodzą zupełnie inne
akcenty i dyskursy. U Kus zawsze pojawia się tu stała sekwencja działania:
cytowanie przeszłości – jej dekonstrukcja oraz artystyczny komentarz –
uzyskanie nowych kontekstów. Jak w obrazie It’s Probably Nothing Serious,
gdzie przywołane czarno-białe postaci dziewcząt z fotografii „tracą głowy”,
rzucając nimi ponad siebie. Straciły je być może dla ideologii, ale być może
dla, czy z miłości.
 |
| Agata Kus | Bliźniaki | olej i papieros na płótnie | 50 x 60 cm | 2015 | kolekcja prywatna |
Z kolei często malowane przez artystkę bliźnięta, powtórzenia portretów, lustrzane odbicia postaci, portrety podwójne, gdzie ludzie patrzą zamyśleni szklanymi oczami, a niekiedy oczami wypalonymi, pogrążeni w zamyśleniu, nieobecni, niczym syjamskie bliźnięta zrośnięte ze sobą ramionami – intrygują i niepokoją widza. Nie sposób nie przypomnieć w tym miejscu Identical Twins fotografki Diane Arbus, czy słynnych bliźniaczek z „Lśnienia” Stanleya Kubricka i tego, jak oddziałują na nasze wizualne skojarzenia związane z bliźniętami. Portrety te zawsze budzą coś niepokojącego. Także u Agaty Kus odruchowo bawimy się w szukanie różnic między ukazanymi bliźniętami. Malowane są płasko, czysto, w ostrym i sterylnym świetle.
Tęsknotę, ukryte pragnienia, niepokój, lęk, nadzieję: te wszystkie przejawy wrażliwości i uczuciowości są skonfrontowane w tym malarstwie z komentującym, dopowiadającym, ironizującym napisem, inskrypcją, hasłem, dając widzowi do zrozumienia, że nie istnieje ten jeden jedyny sposób jego czytania i pojmowania. Powaga i dramatyzm przedstawienia rozbrojone zostają poprzez demaskujące, często ironiczne i dosadne treści (Wynoś się, Uwaga zła suka, Odejdź – zostań). Napisy, inskrypcje, zawołania, krótkie hasła, jak „Yes” na piersiach kobiet z Hounds of Love, czasami poetyckie i zagadkowe, jak także symbole, przykładowo oko w The Love Game, to wszystko dopowiedzenia, komentarze artystki. Hasła te niekiedy uzupełniają, tłumaczą, by innym razem wręcz odwrotnie powodować konsternację i zdziwienie, prowadząc widza na interpretacyjne manowce. Wkomponowane w przedstawienie są jednocześnie tytułem, komentarzem i graficznym elementem kompozycji, wchodząc w formalną interakcję z głównym przedstawieniem. Są też jednym z licznych ze stosowanych przez artystkę sposobów destrukcji obrazu, przykrywając, „niszcząc”, wchodząc z nim w grę formalną i dyskusję, stając się w zasadzie na równi z nim ważne.
Kus jest
ironiczno-poetycka, nigdy jednak sentymentalna. Rozczarowanie jest co prawda
gorzkie (jak w Nikt nie dzwoni, czy Wszyscy się mylimy), jest tu
jednak konstatacją podaną na zimno.
W późniejszych
pracach Kus miejsce inskrypcji, będących dosłownie zwerbalizowanym zapisem,
wręcz konkretnym komunikatem, pojawiają się wkomponowane w przedstawienia
główne mniejsze kompozycje, pełniące funkcję analogiczną do komiksowych dymków.
Dymki te to obrazy w obrazie, nasuwające skojarzenia z językiem komiksu, jednak
w zamian słów, pojawiają się tu przedstawienia będące emanacją myśli postaci
pokazanych obrazie w głównym. Są one formalnie figuratywnym komentarzem do
głównego przedstawienia, natomiast znaczeniowo ucieleśnieniem prawdziwych myśli
i intencji przedstawianych postaci, najczęściej w kontrze do ich zachowania,
jak na obrazie Call Me Again, gdzie znudzona młoda kobieta rozmawia z
kimś przez telefon, aby w „dymku” zadać przedstawionemu mężczyźnie kopniaka w
krok (to z kolei kadr z filmu „Little Darlings”).
Istotną rolę w
kształtowaniu wizualnego świata artystki stanowią właśnie cytaty filmowe,
zamknięte w postaci zatrzymanych, zastygniętych kadrów, jednak już odrealnione,
zmienione, często poddane destrukcyjnym działaniom, jak wypalanie, zamalowanie,
pokrywanie napisami. Kadr zdaje się być uchwycony w „tym” właśnie decydującym
momencie, niczym w momencie oświecenia, zrozumienia, czasem kompletnego
przerażenia. Filmy Bergmana, Saury, Bertolucciego są dla artystki ważnymi
inspiracjami. Bergmanowskie sploty między bohaterami pokazują zawiłość
ludzkiego życia: „Szepty i krzyki” śmierć, jej obezwładniającą siłę,
skomplikowane więzy między siostrami (Odejdź - zostań). Z kolei „Fanny i
Alexander” zestawia ze sobą świat rodzinnej harmonii, pełen piękna, miłości i
wzajemnego zrozumienia, życia w czymś w rodzaju splendid isolation, z
wyzwolonym przez destrukcyjne działanie śmierci brzydkim, okrutnym światem zła.
Ocalenie przychodzi dzięki sile wiary i magii (Między innymi, Egzekucja,
Alexander). Kus cytuje Bergmana, interesując się przede wszystkim pogłębioną
psychologią tych postaci, uzupełniając i dopowiadając historie własnymi
interpretacjami i odmiennie rozwiniętymi scenami.
 |
| Agata Kus | Umrzyj | olej na płótnie | 70 x 90 cm | 2015 | kolekcja prywatna |
Natomiast
przywoływany przez artystkę film Carlosa Saury „Nakarmić kruki”, czy to w
postaci muralu w krakowskim klubie Piękny Pies, jak także w przypadku płócien Umrzyj
i Oni nas oraz muralu Toksemia prezentowanych na wystawie w
MOCAK-u „Artyści z Krakowa. Generacja 1980-1990”, czy też przy licznych
przedstawieniach bliźniąt ukazujących bohaterkę tego filmu, oscyluje wokół
tematyki śmierci, domniemania popełnionego zła i wymierzania za nie kary. Karm
kruki a te wydziobią ci oczy, mówi hiszpańskie przysłowie. Nad wiek dojrzała i
uciekająca w świat wyobraźni i wspomnień dziecięca bohaterka tego filmu, u Kus
jest samotna, smutna i wierzy w swoją magiczną sprawczą moc.
Z kolei przywołani
na obrazach Children of the Revolution, Cultura (oba w kolekcji
MOCAK-u) oraz na pulsującym kolorami obrazie Psychołazienka tytułowi
marzyciele Bernardo Bertolucciego, tworzą w swoim paryskim mieszkaniu utopijny,
równoległy do rzeczywistego świat, nie potrafiąc bądź nie chcąc wejść w ten
dorosły. Wolą to zaangażowanie, w tym wypadku polityczne, tylko udawać,
przybierając określone pozy. Prawdziwy świat za oknami jest dla nich bardzo
odległy, przynajmniej ich młodość pozwala im w to wierzyć. Kus takich ich na
swoich płótnach pokazuje: dzieci rewolucji ukazane w zagadkowej zdwojonej
postaci, śpią beztrosko w namiocie na futrzanym dywanie, zwiastującym, jak to u
artystki, coś złowieszczego, lecz jednocześnie nie dającego się zdefiniować.
Strofy utworu brytyjskiej grupy T. Rex pod tym samym tytułem, wypisane przez
artystkę na ścianie, demaskują ich maskaradę.
Tak jak w powyższych obrazach podejmujących tematykę młodości, podobnie dzieje się we wczesnych pracach Agaty Kus ukazujących dziewczęcość, jak Rich bitch oraz S+P, gdzie dziewczęta całujące ukochane zwierzęta i upiększające je z czułością koralikami, wyrażają tęsknotę za miłością, za uczuciem rzec by się chciało, prawdziwym i dojrzałym. Te wczesne prace artystki obrazują co prawda obawy przed wejściem w szeroko pojętą kobiecość i wypełnieniem społecznie przypisanych kobietom ról, jednocześnie ironicznie i groteskowo je demaskują, rozładowując znajdujące się tam napięcie, jak w obrazie Suka. Nie nadaje się na matkę, gdzie wulgarność połączona jest z odwołaniem się do zwierzęcego instynktu człowieka. Późniejsze prace pokazują z kolei rozczarowanie i gorycz (Udawajmy, że to dziś, Nikt nie dzwoni). Miłość okazuje się nie być wcale tak różowa, jak tylko pozornie sugeruje to kolorystyka w Tainted Love: gdy jest zaborcza, jest formą ograniczenia wolności. Z ową tematyką Kus rozprawia się także w swoim wideo Mother, na którym naga tuli do siebie wyrywającego się, drapiącego ją kota. Miłość, w tym wypadku ta matczyna, to forma walki o dominację i uczucie, a jednocześnie zawłaszczanie i poświęcanie się.
 |
| Agata Kus | Hounds of Love | olej na plótnie | 2014 | (fragment) | kolekcja prywatna |
Dziełem przełomowym
dla Agaty Kus, łączącym wiele istotnych dla niej zagadnień i rozwiązań, zarówno
formalnych, jak i ikonograficznych – artystka znów maluje kobiety - jest Hounds
of Love z 2014 roku. Obraz ten składa się z dwóch zestawionych ze sobą
oddzielnych kompozycji, pozornie - także fakturowo i materiałowo - sklejonych
ze sobą na zasadzie kolażu: na dole białych, kroczących w marszu dziewcząt oraz
biegnących, pokazujących kły psów, w mrocznym przedstawieniu na górze. Zbudowany
jest na silnej kontrze czerni i bieli, niemal drastycznie spojonych. Cytaty
wizualne z propagandowych materiałów wspomnianej już organizacji Glaube und
Schönheit, kobiecego odpowiednika Hitlerjugend, co prawda nawiązują do
przeszłości, są tu jednak odrealnione i przeskalowane. Osiągnięty jest tu efekt
kolażu malarskiego, pozornego wycięcia postaci kroczących młodych kobiet,
niczym ze starej czarno-białej fotografii, czy propagandowej narodowosocjalistycznej
prasy, zestawionych z obrazem psów. Kompozycyjne czytanie obrazu od lewej do
prawej wyznaczone jest kierunkiem ich marszu. Przedstawienie przy prawej
krawędzi to już redukcja, znaczeniowa destrukcja: postaci są zamazane,
przepotworzone, zmienione. Czy mają dawać efekt ich multiplikacji przez owo
uproszczenie, czy ma to być w tym wypadku symboliczny wpływ owego czarnego zła
nadbiegających od góry psów, pozostawmy interpretacji odbiorcy.
Choć czytanie tego fascynującego
obrazu jedynie jako manifestu genderowego w kontekście historycznym z pewnością
zawęża jego wieloznaczną semantykę, dotykającą uniwersalnego tematu człowieka
postawionego między dobrem a złem, może być również istotnym sposobem jego
analizowania. Pokazywałby on kobietę uwikłaną w ideologię ustroju totalitarnego,
ale także samo jej ciało na służbie totalitaryzmu, któremu ma służyć rodząc i
wychowując dzieci. Przywołuje zło, któremu kobieta się mniej lub bardziej
intencjonalnie podporządkowuje, na oślep, z wpółprzymkniętymi oczami, widziana
jako jego nieświadoma ofiara. Jednak artystka gra z nami ponownie w archetypy:
kobiety są dobre, niewinne, uległe. Zło, zagrożenie, jest czarne, pochłaniające
biel i światło. Gra, bowiem nie wszystko jest tu oczywiste: niektóre z tych
kobiet uśmiechają się, niektóre z psów wyglądają z kolei na łagodne, być może
tylko biegną z watahą. Przymknięte powieki i marsz w grupie mogą też oznaczać
bierne przyzwolenie, ale też twierdzenie, że o tym źle się nie wiedziało. Znane
są z historii malarstwa Trzeciej Rzeszy właśnie pasywne i zadziwiająco
aseksualne, choć tak cielesne, akty z lat 30-tych, stylizowane na giorgionowskie
czy tycjanowskie Wenus, ukazujące kobiety z pruskim węzłem na głowie. Kus także
i do tych przedstawień się odwołuje: słynne, gloryfikowane w narodowym
socjalizmie trzy razy K, czyli Kinder, Küche i Kirche, zawężało kobiecie
perspektywę do oswojonych obszarów wokołodomowych, czy jednak zdejmowało to z
niej odpowiedzialność? Przekonanie o słuszności swych czynów (Yes), aż po
koniec zła (symbolizowanego przez atakujące z góry psy) dosłownie wyrażonym
„END”, pokazuje człowieka na usługach ideologii, w potrzasku zła, jako tryb w
maszynie, nie zwalniając go jednak z obowiązku refleksji i odpowiedzialności.
Trenowanie ciała,
dbanie o jego tężyznę i zdrowie w imię ideologii to tematy przyświecające Kus również
w jej wideo Good Shape. Dwie młode kobiety (Kus w towarzystwie innej
artystki, Elżbiety Merty) ćwiczą na plaży gimnastyczne układy, by za chwilę
zniweczyć ich zdrowotny efekt wspólnym wypaleniem papierosa: ludzkie działania
okazują się niekiedy zupełnie sobie przeczyć.
 |
| Agata Kus | Mistress (Kochanka) | video still | ©Agata Kus |
Stąd już tematycznie niedaleko do wieloekranowej wideo-instalacji Agaty Kus Kochanka (Mistress), którą wygrała wrocławskie Biennale sztuk wizualnych WRO w 2015 roku. Projekt Kochanka to wielostrumieniowe wideo składające się z oryginalnych zdjęć z epoki, jak i stylizowanych na nie filmów oraz ścieżki dźwiękowej, tworzących swoisty artystyczny paradokument, obrazujący kadry z życia konkretnej kobiety. Ruth Irene Kalder, bo to ona jest bohaterką tej pracy, była tytułową kochanką i towarzyszką życia komendanta obozu koncentracyjnego Plaszow (Płaszów) Amona Götha, żyjącą wraz z nim w owianym słuszną złą sławą tak zwanym „czerwonym domu” na terenie obozu, pierwotnie zaś sekretarką Oscara Schindlera, który ich ze sobą zapoznał. Kus odnajdywała dokładnie te same miejsca, w których uwieczniała się Kalder i rekonstruowała, „ożywiała” jej fotografie, osobiście wcielając się w nią w czternastu filmach, punktem wyjścia dla których były każdorazowo jej autentyczne zdjęcia.
Czternaście ekranów gaśnie i zapala się w zakomponowanej kolejności do ciągle powracającego tu muzycznego motywu „Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen” („Mommy, buy me a pony”) – „Mamusiu, podaruj mi kucyka”. Ta stara niemiecka piosenka odtworzona z trzeszczącej czarnej płyty, ta sama, którą Göth nakazał puszczać każdorazowo z obozowych głośników w momencie ładowania dzieci na ciężarówki, które zawieźć je miały do komór gazowych w Auschwitz, jest piosenką o przewrotności losu i pragnieniach, które nie powinny być wypowiadane. W wideo słyszymy ponadto złowieszcze szczekanie psa i przeraźliwe miauczenie kota (z wideo Kus Mother), jak także głos kobiety stawiającej wróżbę na podstawie godziny narodzin i mówiącej o mocy oddziaływania konkretnych miejsc. W filmach pojawia się też biały koń, niczym kasandryczne spełnienie owego życzenia z piosenki. Zastosowane rekwizyty, identyczne lokalizacje, stylizacja jak i niewiarygodnie duże fizyczne podobieństwo pomiędzy samą artystką a Kalder, w intrygująco-niepokojący sposób zacierają różnice między ich przedstawieniami. Zła energia miejsca zdaje się pamiętać zadane tam okrucieństwo. A odgrywanie przez artystkę samej Ruth jest a rebours ziszczeniem się jej marzeń o byciu aktorką i odgrywaniu kogoś innego.
Kus pracą Kochanka
wchodzi w dyskurs z Holocaustem niejako prywatnymi drzwiami, podejmując temat
wręcz niemożliwy w aspekcie Zagłady, mianowicie beztroskie życie i miłość w
świecie śmierci i w czasie absolutnej katastrofy. Artyści zajmujący się tą
tematyką borykają się z wieloma złożonymi problemami, sami je jednak częstokroć
generując. Oskarżani niejednokrotnie o instrumentalizowanie i banalizowanie
traumy, obijają się o ścianę. Temat wydaje się bowiem wyczerpany a kolejna
praca dotykająca tego bolesnego zagadnienia, jest często traktowana jako
odhaczanie „wielkiego tematu”, zwykłe wyrachowanie i cynizm, rzekome wejście na
teren sztuki zaangażowanej. Taką przekorną artystyczną deklaracją jest praca Nigdy
nie zrobiłem pracy o Holokauście Oskara Dawickiego (2009). Pytanie: czy
artysta rzeczywiście nie chciał wpisać się w ten dyskurs, bo przecież samym
faktem tej przewrotnej negacji właśnie się w niego wpisywał, pozostaje otwarte.
Zdawać by się jednak mogło, że nic nowego nie może się już tu wydarzyć. Nic
bardziej mylnego.
Kus w Kochance
prowokuje, ale przede wszystkim zadaje pytanie, czy można dotykać tematów tak
kontrowersyjnych a jednocześnie tak intymnych, nie mieszczących się w
dotychczas dozwolonym wokół Holocaustu paradygmacie. Nagle bowiem wchodzimy w
zjawisko wręcz niemożliwe i dalece niestosowne: miłość i romans w obliczu
masowo zorganizowanej machiny śmierci, i to miłość między ludźmi to zło współtworzącymi.
Amon Göth słynął ze szczególnego sadyzmu i okrucieństwa: jako komendant obozu
sam zabijał więźniów i lubował się w ich maltretowaniu, strzelał do nich z
balkonu swojej willi. Pytanie o współwinę i wiedzę nasuwa się tu samo.
Artystka znowu gra w archetypy: kochanka, społecznie traktowana jako ta gorsza,
trzymana w ukryciu, tutaj z tej kryjówki tworzy sobie oazę na pustyni śmierci,
żyje beztroskim życiem korzystając ze wszystkich dostępnych luksusów i marzy o
karierze aktorki.
 |
| Agata Kus | Mistress (Kochanka) | video still | ©Agata Kus |
Postulat, że sztuka jest uprawnioną formą dawania
świadectwa o Holocauście, przeprowadza w kluczowej dla tej tematyki książce
„Obrazy mimo wszystko”, francuski antropolog i filozof Georges Didi-Humerman [2]. Punktem wyjścia do jego rozważań jest przywołanie przez
niego czterech oryginalnych zdjęć zrobionych przez członków Sonderkommando na
terenie obozu koncentracyjnego Birkenau w 1944 roku. To, co dotychczas
wytworzyło ikonosferę myślenia o Holocauście, to w głównej mierze zdjęcia
wykonane podczas wyzwalania obozów, szczególnie przez Amerykanów, dla przykładu
zdjęcia fotografki Lee Miller przedstawiające przeraźliwie wychudzonych
więźniów, czy pobitego i przerażonego strażnika, złapanego na próbie ucieczki.
Didi-Heberman przywołuje natomiast zdjęcia-świadectwa z wewnątrz, zrobione z
ukrycia i z narażeniem życia, ukazujące przerażającą obozową codzienność, tam
niejako powszednią, bez obaw, że ktoś postronny to ujrzy. Zabijając więźniów,
unicestwiając ich ciała i mordując wszystkich świadków, plan o zanegowaniu Zagłady
zdawał się być wykonalny. Te cztery zdjęcia są przerażającym świadectwem i
zarazem uniemożliwieniem tego planu. Podobnie przerażają zdjęcia Ruth Irene
Kalder, znając kontekst i okoliczności ich powstania. W niedalekiej odległości
od tarasu, na którym pozowała, naprawdę zabijani byli ludzie. Wiedza ta wprost
obezwładnia.
Przywoływany tu Didi-Huberman pyta w swojej książce, czy jedyną taktowną i pełną szacunku, etyczną postawą wobec ofiar i ich pamięci, jest postawa asekurująca: zagadnienie to jest tak „nieprzedstawialne” i nie dające się pojąć, że nie należy bądź nie wolno go poruszać. Tymczasem poruszenie, z należną czcią, tematu związanego z Shoah, nie będzie już tylko prowokacją, lecz operowaniem wielkim symbolem cywilizacyjnym, aby powiedzieć coś szczególnie ważnego. Wchodząc na ten grunt sztuka jest już nie tylko fenomenem estetycznym, lecz jest automatycznie uwikłana w etykę, historię i politykę. Jednak mówienie o Zagładzie nigdy nie będzie proste, co nie znaczy, że z obawy o potencjalne zranienie uczuć ofiar i ich rodzin, nie należy o niej mówić. Didi-Huberman podejmuje się w swej książce trudnego zadania złamania tabu o nieprzedstawialności dramatu Shoah i postuluje tezę o znaczeniu fotografii (co można przenieść na sztukę w ogóle), jako świadectwa: „Nie brońmy się, mówiąc - co zresztą jest prawdą - że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę trudną niewyobrażalność [3]. Aby zrozumieć, należy zobaczyć „mimo wszystko”.
 |
| Agata Kus | Mistress (Kochanka) | video still | ©Agata Kus |
Jakkolwiek
niewymownie ciężko patrzy się na Ruth Irene Kalder i Amona Götha, pozujących na
tarasie czerwonego domu, z którego rozpościerał się widok na ich „królestwo”,
odzianych w letnie ubrania i śmiejących się: te obrazy muszą zostać pokazane.
Inaczej – paradoksalnie - niejako spełnia się chora i zdegenerowana nazistowska
wizja unicestwienia pamięci o Zagładzie. Kiedy Theodor W. Adorno stawia
pytanie, czy sztuka po Auschwitz w ogóle jest możliwa, można odpowiedzieć, że
tworząc mity czegoś nie dającego się wyobrazić, przyzwalamy jednocześnie na
zapomnienie i odwrócenie oczu. Jak pisze (w tym wypadku o Auschwitz)
Didi-Huberman: Mówić o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie
oznacza wcale zbliżyć się do Auschwitz - wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić
się od Auschwitz (...) [4].
Holocaust
kładzie się cieniem na zdjęciach Kochanki, szukamy rysy, szukamy na
nich zapowiedzi śmierci. Podobnie jak w
złożonym z trzech sekwencji filmie Mirosława Bałki Winterreise z 2003
roku, w którym artysta pyta o pamięć miejsca i bezpośrednie ślady Zagłady,
realizując go w zimowym krajobrazie Brzezinki. Bałka mówi o Holocauście nie
wprost, oglądamy uśpioną w śniegu przyrodę i biegające wzdłuż drutu kolczastego
sarny. Zagłada, tak jak w Kochance, nie jest tu oczywista i
dopowiedziana, a bardziej wyczuwana, niż ujawniona. Tym bardziej przeraża:
świat nie zamarł, życie toczy się tu dalej. Mówienie
o Zagładzie zawsze będzie pewnego rodzaju naruszeniem i szokiem. Gdzie leży
granica, której nie wolno przekraczać i co o niej decyduje, należałoby zapytać.
Granicą powinna być intencja związana z
szacunkiem wobec ofiar i wobec ich pamięci.
Kochanka w kontekście innych prac Agaty Kus
pokazuje spójność i integralność semantyczną jej sztuki: musimy ciągle stawiać
sobie pytania i próbować szukać na nie odpowiedzi, jakkolwiek trudne by one nie
były. Sztuka Kus zadaje te pytania, prowokuje nas, czasem bawi, niekiedy
irytuje. Jest splotem wielu idei: kolażem przeszłości z autorską wizją
artystki, połączeniem piękna i brzydoty, dziewczęcych marzeń i dojrzałych
konkluzji. Jest niejednoznaczna, jak ludzka natura.
PRZYPISY:
[1] Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 9-12.
[2] Georges Didi-Huberman: Obrazy mimo
wszystko. Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012.
[3] Ibidem, s. 9.
[4] Ibidem, s. 33.
©Copyright for reproduced works and photographs: Agata Kus, authors of photographs and owners of works
©Copyright for reproduced works and photographs: Agata Kus, authors of photographs and owners of works
Notka do katalogu Agaty Kus (katalog jest dwujęzyczny z trzema różnymi okładkami do wyboru):
Editor: Mariusz Horanin
Texts: Agnieszka Gołębiewska, Marcin Świetlicki
Translation: Robert Gałązka
Graphic design: Elżbieta Merta
Potographs: Andrzej Pilichowski-Ragno, Tomasz Prymon, Bartosz Konieczny, Rafał Sosin
©Copyright for this edition: Agata Kus, Mariusz Horanin
©Copyright for texts: Agnieszka Gołębiewska, Marcin Świetlicki
©Copyright for reproduced works and photographs: Agata Kus, authors of photographs and owners of works
Special thanks to: Michał Dymny, Marcin Świetlicki, Alek Janicki, Maciej Piotr Prus, Piotr Krajewski, Darek Foks
Published by: Gadający Pies, ul. Bożego Ciała 9, Kraków
Printed by: Drukarnia PASAŻ, Kraków
ISBN: 978-83-944344-0-3
130 stron
Patronat: WRO Art Center, Institut Polonais Paris, Piękny Pies Klub
Książka dostępna online w MOCAK Bookstore, Księgarni Zachęty, Galerii Zderzak, Galerii Bielskiej BWA, Muzeum Rzemiosła w Krośnie.
3 różne okładki. Tekst w języku polskim i angielskim.
